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論陜北民間舞蹈傳統文化的特征
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地處陜西省北部的延安、榆林廣大地區，被人們俗稱陜北，又稱塞上，實為黃土高原。它東臨黃河，與山西一河相隔，北依長城與內蒙毛烏素沙漠接壤，西接甘隴、寧夏，是通往大西北的咽喉，向南通往關中，自古成為長安的屏障。華夏民族始祖軒轅黃帝曾在黃土高坡上棲息過；秦時設上郡、筑長城、修直道，并派扶蘇、蒙恬屯兵綏（德）米（米脂）一線，成為防御異族入侵的重鎮和歷代兵家必爭的邊陲要地。
在革命戰爭年代，延安成為抗日戰爭、解放戰爭的總后方和革命圣地，全國人民在黨中央、毛主席的率領下，終于從寶塔山下、延安之濱扭著勝利秧歌、打著解放腰鼓走向天安門，迎來了新中國的曙光，開創了社會革命的新紀元，使偉大的祖國跨入改革開放的21世紀火紅的新時代。
自古以來，陜北高原溝壑縱橫、土地貧瘠、交通閉塞、經濟落后，長期的干旱缺雨和嚴重的水土流失，使陜北自然生態環境條件比較惡劣，形成了廣種薄收的農耕生產與放牧相結合的一種勞動方式，長期處于貧窮落后的狀況。就是這塊貧瘠的黃土大地，不僅養育著勤勞奮進的陜北人民，還創造出燦爛奪目的各種民間藝術和豐富多彩的傳統文化。勤勞的陜北廣大人民群眾并沒有被困苦所嚇倒，被艱難的生活所動搖，而是充分地運用歌舞和各種民間藝術抒發自己的胸懷，表達對美好生活的熱愛和企盼。嘹亮高亢的信天遊與委婉動聽的陜北民歌是陜北人發自心靈的呼喊；激越奔放的陜北秧歌、鏗鏘有力的陜北腰鼓是陜北人的生命之舞，是他們思想感情、性格特征和精神風貌的展現。古樸粗獷的陜北剪紙、淳厚動聽的陜北道情、說書以及婀娜多姿豐富多彩的各種民間舞蹈等，不僅有鮮明的地域特點、濃郁的生活氣息、熾熱的思想感情、獨特的藝術風格，而且還保存著豐厚的傳統文化底蘊和古老的民族藝術特色，它猶如艷麗的奇葩盛開在三秦大地上，為陜西民族民間傳統文化增添姹紫嫣紅的光彩。
豐富多彩的陜北民間舞蹈是陜北民間藝術的重要組成部分，據不完全統計，陜北舞蹈約有近百種形式，其中以秧歌和腰鼓最為普及和具有代表性，形成了以秧歌和腰鼓為主體的群眾性民間舞蹈活動。每逢春節和正月十五前后，陜北各地均組織秧歌活動，當地俗稱“鬧紅火”、“鬧秧歌”，使廣袤的黃土大地沉浸在歡樂喜悅的氣氛之中，幾乎是“村村鑼鼓響，人人喜洋洋，扭起秧歌打腰鼓，豐收歌兒滿山鄉。”
安塞縣素有“腰鼓之鄉”的美譽，在這個十多萬人口的偏僻小縣中，人們以腰鼓振奮精神，以腰鼓抒發情懷。當地會打腰鼓的人，愛打腰鼓的人幾乎遍及全縣，無怪當地流傳著一首順口溜：“上到九十九，少到剛會走，村村有鼓隊，家家有鼓手。”這足以說明安塞腰鼓在當地普及的廣度和深度。鏗鏘的鼓聲猶如春雷震天，奔放的舞姿好似猛虎下山。鼓手精神抖擻、氣宇軒昂，打得天搖地動，打得萬馬奔騰，打出了陜北人的精神，打出了民族的華夏魂。安塞腰鼓打向北京，打出了國門，充分顯示民間舞蹈的無限生機與生生不息的強大生命力。
民間舞蹈長期植根于群眾，世代繁衍于民間，它不僅具有鼓舞作用和凝聚力，成為廣大群眾的一種精神追求和理想愿望的反映，也是人民社會生活的一幅歷史風情畫卷。民間舞蹈如同一個豐富多變的三棱鏡和萬花筒，可以讓人們從民間舞蹈活動的現狀窺視到一個民族、一個地域人民的思想感情、宗教信仰、道德情操、民風世俗、審美追求、理想愿望、傳統文化的內涵和底蘊，以及它在歷史發展進程中的社會作用和價值。民間舞蹈是一切舞蹈藝術生成的母體和胚芽，一切舞蹈藝術包括宮廷樂舞、古典舞、芭蕾舞、現代舞、當代舞，以及當代青年喜愛的各種形式的自娛性舞蹈活動，皆是在民族民間傳統舞蹈的這塊熱土上成長發展起來的。因而當今繼承、保護、發展民族民間文化傳統和人文資源，將是振興中華、弘揚民族精神的一項重要的具有歷史性的劃時代創舉。
豐富多彩的陜北民間舞蹈，是研究、保存、繼承、發展陜西民間傳統文化藝術和西部人文資源的珍貴史料和活化石，也是我們開發民族民間藝術的重要人文資源。當今以陜北秧歌、腰鼓為主體的民間流傳的“鬧紅火”、“鬧秧歌”，有著悠久的發展歷史和廣泛的群眾性，今天我們處于改革開放、實現小康社會的偉大時代，民間舞蹈仍是廣大群眾倍加喜愛的傳統文化活動和社會主義精神文明建設不可忽視和缺少的內容。
多年來，我們在學習研究陜北民間舞蹈的學術理論方面，有如下的幾點認識提出來共大家參考：
一、 陜北民間舞蹈具有多元性的承傳基因：
陜北自古屬于關中漢族中原文化與我國北方、西北方少數民族相互交融吸納的過渡地帶，屬于多民族相互交往和雜居的地區。歷史上北方的匈奴、鮮卑、羌、氏、黨項、女真、蒙古等少數民族都曾在陜北地區活動過，生活過。2001年在榆林市榆陽區長城腳下的走馬梁一帶，發現了一處古漢墓群，據文物專家考證認為，此處曾是漢代在陜北設立龜茲縣的遺址。證實漢代史書中所記載西域龜茲國舊漢環球明后，曾有部分龜茲人遷至內地，漢武帝曾在陜北設立龜茲縣這一事實。至今，在榆林市靖邊縣仍保存著西夏王朝京都統萬城遺址。雖經千年滄桑，城墻遺址仍屹立在大漠上，顯示昔日西夏王朝的昌盛繁榮景象。通過這些現存的文物遺址，使我們認識到陜北地域的特殊性。陜北高原曾是個多民族雜居和交往頻繁的地帶，通過民族間的相互通婚必然會出現遠緣雜交的血緣關系。至今人們常說的“米脂的婆姨綏德漢”，就可以感到多元性的民族血緣繁衍的一些遺傳基因。
1982年在綏德辛店龍灣一座東漢古墓中出土的一尊小舞俑，舞俑質底灰陶，粉刷掛彩，通高9.5厘米，全祼體、幘巾、束發、深目、高鼻、大下巴，頗似北方少數民族胡人形象，右腿屈膝著地，弓身略前俯，頭略仰，左腿屈膝前抬，右臂前伸，左手前抬高于頭頂，栩栩如生的造型頗似當今流傳陜北秧歌中的小場節目“踢場子”舞蹈里的“掛鼓子”（又稱“胯鼓子”）男角所做的“金雞獨立”姿態。這尊東漢舞俑的出土一是說明東漢時期的陜北已有類似當今民間舞蹈“踢場子”活動；其二，舞者系一位少數民族男性胡人形象，說明陜北民間舞蹈自古就曲多民族文化傳統基因構成的因素。就在當今與內蒙古交界的靖邊縣的一些村鎮，每年春節鬧秧歌時，還有許多群眾身著蒙古袍上場表演，不僅服裝打扮突出蒙族形象，甚至在秧歌的動作上也還具有內蒙古“安代”舞的一些風韻遺痕。
民間藝術是在相互交流、融合、吸納中嬗變發展的，并形成了一種流傳、發展的范圍和地域，俗稱“文化圈”。陜北與內蒙、山西相鄰，很多民間藝術風格、形式相近或類似，如“二人臺”、“胸鼓”、“秧歌”以及許多民歌等都具有共同的風格特色，很難說清楚誰影響誰，誰是正宗地道的主流地區，誰是被傳播的地區。流傳于榆林城內的“榆林小曲”其演唱彈奏的風格委婉動聽、纏綿抒情，頗似江南絲竹音樂的一些特色，使塞上大漠中的榆林古城里顯現出一絲江南水鄉的春意。據當地藝人們介紹，此種小曲的演唱形式、內容、風格，是由明、清時代被發配到塞上的江南官吏在榆林城內落戶后流傳下來的。至今，榆林城內仍保存類似北京“四合院”樣式的民宅建筑，多年被譽為“小北京”。加之“榆林小曲”僅在榆林城內市民階層內流傳，形成一種具有江南風格的高雅演唱特點，這就對它的產生發展有待于繼續進行深入調查研究的必要。至今，陜北農村仍將民間吹鼓手俗稱“鬼子”，實則為隋唐盛行的“龜茲”的誤音。“龜茲樂”是漢、魏、兩晉、南北朝傳入中原的西域樂舞，成為隋唐盛傳的一種樂舞。陜北群眾迄今仍將民間吹鼓手統稱“龜茲”，不僅證實它的深遠歷史作用和影響，而且再次充分證明陜西民間藝術（包括舞蹈）具有多元性民族文化的承傳發展基因，它是在長期流傳發展的歷史過程中，不斷地重視吸收、融匯了多民族文化的有益因素，形成了當今陜北民間舞蹈的一些主要風格和基本特征。
二、陜北民間舞蹈突出民國祭祀的內涵：
我國自古是“以農立國”、“以農為本”的封建小農經濟社會，民間舞蹈和其他民間藝術一樣，無不打上農耕文化的烙印。以陜北秧歌、腰鼓為代表的民間舞隊，當地群眾稱“鬧社火”。“社火”一詞始見于宋代，宋代詩人范成大在《石湖集》詩集中有一首《上元紀吳中節物俳諧三十二韻》一詩中寫道：“輕落行歌過，顛狂社舞呈。”作者自注：“民間鑼鼓謂之社火，不可悉記，大抵以滑稽取笑。”《水滸》第三十二回中記述有“土地大王廟內，逞賽諸般社火。”其實“社”字出現很早，《周禮》中稱“二十五家為一社”，社、坊里指的是我國古老的農村基層社會組織。《左傳?昭?二十九年》中曾記有：“共工氏有子曰句龍，后為土，……后土為社。”因而又有一說“社”指的是土地神，“稷”指的是谷神。歷代王朝的天子均稱自己的江山為“社稷”。民間長期興起的“鬧社火”習俗，即成為農村一坊一社群眾祭祀土地神和谷神的一種活動，顯示民間社火具有濃郁祭祀性的豐富內涵。農村每年元宵節時的鬧社火就有歡慶豐收，祈求來年風調雨順，國泰民安的一種美好理想和企盼，表現了廣大群眾所具有“靠天吃飯，以土求存”的農耕文化的主體意識和祭祀祈天的思想信仰所特有深刻的人文精神內涵。
陜北秧歌、腰鼓以及所有的春節社火活動，皆以綜合性的民間舞隊進行表演。特別在偏辟農村至今流傳的老秧歌，大都由當地神會出面組織，因而又稱“神會秧歌”。佳縣沙坪村至今仍保存的“二十八宿秧歌”，就是以周易提出的古老天象學中所說的二十八星座觀念為基礎所形成的一種古老秧歌活動。陜北老秧歌中的角色常包括兩名身穿黑布長衫、黑長巾包頭、手執鼗鼓（或牛尾）的巫師在前導引開道，身后相隨著兩名手執“火旦”（圓球形的大紅燈籠），以及兩名手執“日照”（即直徑為70厘米的平頂短把傘）的人物象征太陽神，然后相隨兩名手執藍布傘（或燈籠傘）的傘頭和2—4名扮相兇煞，身著傳統戲裝的門神或黑虎靈宮等人物，當地俗稱“馬排子”，具有驅邪逐鬼作用的人物，嗣后方由數十名身著彩服的男女秧歌隊員（當地俗稱“身子”）隨隊起舞。過去常將男演員習稱“武身子”或“挎鼓子”；女演員（過去多為男扮女裝）多稱“包頭”、“文身子”、“拉花”。隊尾常設有一些扮相滑稽、表演幽默的丑角人物，如常見的有蠻婆、蠻漢、騷達子、二流子、算命先生、賣豆芽女子，以及唐僧、孫悟空、豬八戒、沙和尚等喜劇人物，使秧歌隊出現一些活潑、滑稽、詼諧、打鬧的喜劇性表演，既可活躍秧歌隊表演情趣與氣氛，又可以增強秧歌舞隊與廣大群眾之間的感情交流和聯系，使秧歌表演更加貼近生活、貼近群眾，以增添秧歌表演的藝術效果。
陜北秧歌、腰鼓等民間舞隊的傳統表演程式多于正月初八、九由“起場”即敬神謁廟開始。“起場”是秧歌隊于每年鬧秧歌前，由會長召集所有參加的成員在廟中進行首次集中動員，包括宣布組織機構，人員與角色分工、排練節目的內容形式、活動的安排計劃、經費籌措以及服裝、道具的準備和制作和后勤保障等事宜，“起場”即秧歌活動的開始。“起場”后，再進行一兩天的分頭準備便將正式開始一年一度的秧歌活動。“敬神謁廟”是一年一度秧歌活動的重要禮俗，由神會會長率全體秧歌隊員（包括鑼鼓、嗩吶隊，彩旗隊和所有的后勤人員）在廟中廣場進行燒香敬神，以祈求神靈護佑、風調雨順、連年豐收，既有祭祀神靈的目的，也是秧歌隊進行表演前的一次合成彩排預演。當地群眾認為給神神唱跌了（即唱錯的意思），神神也不會怪罪。迄今，在陜北邊遠山區和交通不便的后溝里，群眾鬧秧歌的仍保存“謁廟”的習俗，再現了陜北民間秧歌活動中所具有傳統祭祀的豐富內涵。
秧歌的“排門”，當地俗稱“沿門子”，又稱“排門秧歌”。即秧歌“謁廟”后，開始在村中挨家挨戶進行拜年問好。當地村民認為秧歌隊進院入戶吹吹打打、扭扭跳跳可以消災免難、除魔驅疫。主家除了在大門口或窯門前鳴炮迎接外，也常在秧歌隊表演結束后擺出煙酒糖果等熱情款待，有條件的人家還向秧歌隊饋贈“紅包”，秧歌隊傘頭兩次向主家唱答謝秧歌后，就可轉向另一家拜年。以神沿門拜年活動頗似古老的鄉人驅儺遺風，有時秧歌隊一天要轉幾十家，要把全村住戶走遍后方結束此種拜年活動。《論語?鄉黨》中記有：“鄉人儺，朝服而立于阼階”。就生動具體描繪了春秋時代孔子遇見鄉人驅儺時，自己也得穿上朝服畢恭畢敬的站在東面臺階上觀看的情景。據清《靖邊縣志》卷一《風俗志》記：“上元燈節前后數夜，街市偏（遍）張燈火，村民亦各鑼鼓為儺，俗名社火，義取逐瘟”。從而證實當今的民間鬧社火、陜北的鬧秧歌、鬧紅火均屬古老鄉人驅儺的俗習在當今民間保存繁衍的一種遺風。不僅說明陜北秧歌有著悠久地流傳歷史和鮮明祭祈的內涵，還說明陜北各地廣為流傳的大場秧歌并非是所謂的“插秧之歌”的勞動生活再現。
1983年在延安市甘泉縣兩岔鄉李■圪■村外的古墓出土的兩塊形象相同的秧歌畫象磚，磚長34厘米、寬17厘米、高5.5厘米。其動作造型為一陜北后生在跳秧歌，頗似當今陜北秧歌中“三步一跳”的動態。經文物考古專家鑒定此磚為宋金時代文物（此磚現被陜西省歷史博物館收藏），從而證實遠在我國宋金時代的陜北地區，亦有類似當今民間秧歌活動，有力地否定秧歌源于明、清的說法。
在陜北傳統民間舞蹈中大都具有祭祀的內涵，祭祀成為民間舞蹈活動的根本目的和宗旨之一。人們借助秧歌、腰鼓、蹩鼓、胸鼓、老秧歌、水船、獅子、跑驢等各種形式的民間舞蹈，利用正月十五的鬧紅火和各地的廟會習俗（其中包括民間祈雨時進行的“抬龍王”等），組成綜合性的社火舞隊表演，以達到祭祀娛神與娛人相結合的目的。據調查訪問秧歌隊里許多骨干和行家里手，大都在小的時候由父母抱著在神神面前磕頭燒香許了愿的。舊時的陜北農村缺醫少藥、衛生條件差，孩子的成活率不高，有了孩子后為確保孩子健康成長長命百歲，常請神神護佑，為感謝神靈護佑的恩澤，在經濟困難的條件下，常采用“空口說白話”方式向神靈許愿，只要孩子長成人，保證讓孩子從12歲開始給神神跳上十年秧歌以示答謝。農村許多青少年從小就開始以虔誠的態度抱著給神靈還愿目的，年年春節按時主動地、自覺地、積極地參加秧歌活動。一個經過十年不間斷的磨煉的年輕人，抱著給神還愿的態度，最終成為一名熟悉、熱愛民間秧歌的骨干，有的還成當地的民間秧歌藝人，并通過他們又帶動和促進民間秧歌活動的延續發展。由于民間舞蹈具有鮮明的民間祭祀的功利目的，成為民間祭祀時不可缺少的活動形式和內容；而民間祭祀又使民間舞蹈活動有了群眾性和廣泛的社會基礎，并為民間舞蹈提供長期流傳的表演空間和條件，使民間舞蹈與民間祭祀成為相互依附、相得益彰、不可分離的有機整體，從而使民間舞蹈借助民間祭祀得以世代流傳長期繁衍生息。雖說改革開放以來，民間舞蹈的祭祀內涵早已衰減，甚至早被群眾淘汰，但如果離開民間舞蹈生發的內在基因和生存發展的人文環境因素，就很難徹底理解、領悟、認識民間舞蹈所具有的社會歷史價值和它的深刻嬗變發展的文化內涵以及人文精神的本質。
三、陜北民間舞蹈具有鮮明的民俗特征：
民俗是一個民族、一個地域人民群眾思想感情、宗教信仰、傳統文化、世俗風尚、道德觀念、審美意識、社會生活等方面人文精神因素的凝聚和社會生活勞動生產力水平的展現。而民間舞蹈所具有的民俗性，不僅顯現民間舞蹈所具有深刻的傳統文化內涵；而且生動地揭示民間舞蹈與人民群眾所具有的千絲萬縷的聯系。正因為通過民俗這一網絡加強了民間舞蹈與廣大群眾思想感情的信息交流，從而使民間舞蹈始終保持著鮮明的地域風格特點和無限的生機與活力。
陜北民間舞蹈所具有的民俗涵蓋與特征，主要表現在如下幾方面：
1. 泛神論的信仰意識：
陜北群眾特別是廣大農民思想深處存在一種“神”的信仰意識，認為萬物皆由神靈主宰安排，從而出現“命運說”的意識。特別是“生死由命、富貴在天”的思想，長期盤據在人們的心靈深處，產生對神靈的頂禮膜拜，祈求神靈護佑、四季平安、消災免難、富貴榮華的一種理想追求和企盼。由于民間往往存在著道、佛、儒不分的現象，形成了萬物皆有神，有神必敬的一種泛神論信仰意識。在陜北秧歌表演的程式中所保存的“敬神謁廟”，“排門拜年”就具有鮮明的祭祀性。正月十五夜晚的“轉九曲”，又稱“轉燈”、“黃河陣”、“跑黃河”活動，更是廣大群眾踴躍參加的一項活動。相傳“九曲陣”是從姜子牙的兵陣圖演變形成的。九曲陣的搭制有具體要求規定，年節前選好一塊平坦、開闊的廣場，用361根高約1.5米的高粱稈或包谷稈，按橫豎皆為19行的正方形排列，陣中設立九個城子（即陣中用木椽搭制的九座燈山）。燈山分別為木（東）、水（西）、火（南）、金（北）、土（中）外，還設有日（太宮），月（月宮）以及羅侯、計都等稱其為“九瞿”。并在陣的南部用紙花、彩燈、松柏、搭制成入門和出門兩個進出口的高大牌樓，并用細繩從入門處將每根高桿連結成一個僅有1米寬的通道，委曲迥旋至出口處，每根桿頂點燃用白蘿卜或大洋芋挖制的紅綠小油燈。入夜后桿頂小燈點燃象繁星點點熠熠閃亮映紅夜空，廣大群眾在秧歌舞隊的率領下開始入陣游轉，有的是全家老少共轉，有的是夫妻攜手同游，使陜北高原正月十五夜晚出現一派歡樂、喜悅的熱鬧景象。人們認為轉了九曲，受到神的護佑可以消災免難四季平安。據清《米脂縣志?風俗篇》記：“十五日元宵，街市遍張燈火花炮，鋪戶聚石炭壘作幢塔狀俗名‘火塔塔’，朗如白晝，十四、五、六三日，闔邑僧眾于十字街頭作齋醮，關城外以高梁桿圍作燈市娓曲迥環游者如云，俗名轉九曲。”此項活動也常于農歷四月八日佳縣白云山廟會做齋醮時舉行，顯示民間舞蹈與道教活動有著密切關系。當轉九曲至午夜時，三聲炮響如雷震天，群眾蜂至云涌入陣，搶桿頂上的小燈，認為搶了紅燈來年可以生個胖小子，搶個綠燈可以生個女娃娃。凡搶著小燈的人家，第二年轉九曲時必須主動地再送來一盞新燈，以向神靈還愿，表示對神靈信仰的虔誠。
陜北春節耍龍燈時，群眾還有一種“鉆龍”的風俗。當舞龍表演時，有些老人、或抱娃娃的婦女以及青壯年小伙子，常伺機從龍肚下鉆來鉆去，甚至往返穿梭非常熱鬧。當地群眾認為能從龍肚下鉆過去，可以被龍護佑，消災免難四季平安。此外，陜北群眾對“火”非常崇敬，民間舞蹈有許多與火關系密切的形式，如“舞火棍”、“舞火旦”，以及“火塔塔”、“火判”等。“火塔塔”常與轉九曲一起舉行（也可單獨活動），即在村中廣場或十字街頭用當地的大塊石炭堆累成高約丈許的塔狀煤堆，四周還設神位進行祭祀。入夜由神會會長點燃煤堆，熊熊烈火照亮夜空，人們圍著火塔塔高歌歡舞；有的則盤腿坐在火堆旁彈唱陜北說書或演唱民歌，頗具有原始先民圍著篝火高歌狂舞的一些遺風。“火判”則是陜北群眾對火崇敬的一種表現。進入臘月后，有些村鎮已在村中廣場或十字街頭用泥巴堆塑各種空心的神像或獅子、老虎等鎮邪動物形象，大體高約2米，腹中掏空并與耳、鼻、口、眼、肚臍等相通。正月十五夜晚用石炭在神像或獅子肚中點燃讓熊熊火苗從神像或獅子的口、鼻、眼、耳乃至肚臍處冒出來，好似在烈火中燃燒的火神，人們圍著火判起舞后，爭先擁到火判前，將雙手放在火苗上，他們認為在神火上烘一烘，雙手不會生凍瘡，還可以給自己的雙手增添力量。此外，還有“跨火”的習俗，即每年正月十五夜晚家家常在自己的院中或窯門前燃燒柴火堆，全家人在長者率領下，依次從火堆上跨跳過去，既便是在外工作沒能回家過年的人，也由父母或妻兒將外出親人的衣物拿出一件在火堆上燎烤一下，認為用火可以辟邪、達到消滅災難的目的。當然在泛神論的影響下，也有許多具有封建迷信的落后意識，特別在民間流傳的“三山刀”、“跳神”、“勵鬼”等巫祀活動，盡管已被當地政府取締或遭受群眾的抵制，但其中還保留著許多原始巫舞的痕跡，對我們進一步研究古老的巫舞和巫祀活動，仍有重要的學術價值。
2. 農時節令的活動規律：
民間舞蹈系農耕文化的產物，農時節令則民間舞蹈活動的自身規律與特征。每年正月十五元宵節，俗稱“上元節”則是一年一度民間舞蹈活動的高潮。陜北民間廣為活動和流傳的“鬧秧歌”、“鬧紅火”、“鬧社火”，則是廣大農民慶賀豐收、企盼來年風調雨順等美好理想愿望的表現。每逢春節陜北高原舞姿蹁躚、鑼鼓喧天，便黃土大地沉浸在歡樂喜悅的氣氛之中。
此外，每年農歷的“二月二”，俗稱“龍抬頭”，除了鬧秧歌、鬧紅火外，不少地方還組織“送春牛”活動，又稱“迎春”、“打春”。一般表演多在跳完大場秧歌后，由神會會長將紙剪的春牛分送給各家，意為“春牛送到家，春耕早早抓，按時播良種，秋收糧滿家。”佳縣舊時的送春牛活動有著豐富的禮俗內容，每到立春的前一日，由神會組織眾人在鑼鼓嗩吶和秧歌隊的簇擁下，將竹扎紙糊如同黃牛大小的紙牛抬至廣場中，稱其為“神牛”，并在神牛前設香案、四周插柳枝。立春這一天，神會會長率全村父老鄉親來到神牛前磕頭上香，然后率眾圍著春牛跳秧歌，全村各家住戶也可向春牛燒香磕頭上布施。入夜，神會會長按村中住戶的多少將紙牛的兩只耳朵剪成小塊分送給各家，表示春牛已送進各家，大家即全力投入春耕生產，然后將紙牛焚燒示意神牛歸天了。
此外，舊時每逢天旱缺雨時，陜北各地往往興起“抬龍王”（又稱抬神樓）的群眾性祈雨活動。屆時，全村男性（上至老翁、下至玩童）人人坦胸露背，頭戴柳條圈，在神會會長率領下，抬著用柳枝青草扎成的龍王神樓，成群結隊的奔向黃土高坡上，雙膝跪拜、口唱神歌、虔誠祈禱蒼天快點下雨以拯求莊稼和百姓。這雖屬一種迷信活動，但也反映農民靠天吃飯的實際狀況和深刻的農耕文化意識。
五月端午節，陜北雖無劃龍船、賽龍舟活動，但姑娘們、婆姨們巧繡香包、荷包、掐艾葉，送給心上人的或給娃娃們掛在胸前是常見的禮俗，陜北民歌中就有不少反映送荷包、繡荷包的內容。農歷的“七月七”，民間又稱“七巧”，相傳是牛郎會織女的日子。這一天也有很多姑娘、婆姨匯攏在一起在水盆中飄銀針活動，也有的組織請七姑娘活動，以表對牛郎與織女愛情幸福的美好祝愿。每年農歷臘月初八，民間俗稱“臘八”，雖說沒有什么大型活動，但這一天陜北農村各家各戶都要喝臘八粥，此種禮俗很可能是我國古老的“臘祭”留下的一種遺風。再如正月十五舅舅給外甥送燈的習俗，已成為每年元宵節玩燈、觀燈的一種群眾活動。陜北各地除了在正月十五夜晚組織“燈彩秧歌”、“轉九曲”、“火塔塔”等大型群眾性歌舞活動外，也常組織大型燈展、花燈比賽和觀燈謎活動，各家姑娘婆姨們精心地剪窗花，扎彩燈，以展示自己的心靈手巧的技藝才能，活躍和豐富了元宵佳節的文化娛樂。相傳送花燈這種世代流傳的世俗，很可能是我國原始民族部落送火神遺風的嬗變與繁衍。此外，陜北農村中的婚喪嫁娶，以及蓋的新房，箍好新窯后烘窯、給孩子做滿月、給老人祝壽等紅白喜事均有許多豐富的禮俗和歌舞活動。
由于時代的發展、社會的進步，勞動生產力水平的提高，科學文化知識的普及，原有的一些民風世俗活動也會有所發展、變化，甚至被淘汰。但民間舞蹈所具有的農時節令性，則成為其所以能夠持續發展和繁衍生息的一個重要條件和社會基礎。
四、地域條件與自然生態環境的影響：
地域條件與自然生態環境是民間舞蹈生成發展不可忽視的外部因素，也是民間舞蹈風格所具有鮮明地域性的重要條件。地域性包括自然地理和氣候生態環境；同時也包括人文地理和歷史背景。陜北地處黃土高原，溝壑縱橫、地域遼闊、居住分散、交通不便，廣大農民祖祖輩輩依山傍水沿著山溝崖畔開鑿窯洞，保持著人類早期穴居的生活方式（有的人家還要在平地上進行窯箍），形成了土窯、磚窯、石窯的居住習慣，以創造冬暖夏涼的環境，并在山地、坡地采取廣種薄收的耕作方式以求生存。由于陜北長期干旱缺雨，形成了以農耕為主和放牧相結合的一種生產方式。各家農戶除了播種一些抗旱性較強的雜糧外，有條件的農家還靠攬羊增加收入。攬羊人拿著羊鏟背著干糧趕著羊群上坡爬埝早出晚歸，生活既單調又孤獨，除了自言自語或吆羊、趕羊時呼喊上幾句話外，高興時就唱上幾句信天游或哼上幾首民歌小曲以解自己的寂寞。如遇到對面山峁上也有放羊人時，兩個攬羊人常以歌會友，以唱交流，嘹亮的歌聲回蕩在山峁上，更顯示出陜北人廣闊的胸懷和對美好幸福生活的理想愿望。因而，陜北民歌、信天游的傳唱，形成獨具風韻和特色并深受廣大群眾喜愛的民間藝術形式。
歌與舞歷來是分不開的，陜北不僅是民歌的海洋，也是民間舞蹈廣為普及的山鄉。每逢春節，廣大群眾自發地組織鬧秧歌、打腰鼓已成為慶賀豐收、抒發情懷、祭祀神靈護佑、企盼來年風調雨順，表現理想愿望的一種文化生活和人文精神的寄托。由于陜北高原山巒起伏、溝壑縱橫，有些地方出門不是爬坡，就是下溝，道路崎嶇窄狹，因此在民間秧歌中也形成一種高抬腿的跳跌習慣。由于每年春節陜北的氣溫平均在零下十多度，天寒地凍北風凜冽，人們在戶外鬧秧歌時多以“走、跑、跳、轉”這樣激越奔放，粗獷歡跳的節奏盡快地進行熱身以抗御風寒，加以雙臂不停地大幅度的甩動，情不自禁搖頭晃肩，使內在感情的宣泄和外在動律姿態變化形成一種歡快、活潑、陽剛、奔放的風格動律和舞蹈形象。雖說陜北秧歌動律比較簡單，但已是高度的提煉和概括，形成鮮明地域特點和具有典型代表性的一種舞蹈語言風格與節奏形式，加上廣泛的群眾性和表演的隨意性，以及自娛參與性使陜北秧歌成為一種獨具特色并具有傳統文化和地域特征的民間舞蹈文化。
雖說陜北的自然條件和生態環境比較差，但它的地理位置格外重要，自古有“北方鎖鑰、郡咽喉”之稱，成為關中的屏障和鎮守北方的軍事重鎮和交通要隘，成為歷代兵家必爭之地。因而古代以鼓為舞的軍陣樂舞已在陜北各地廣為流傳。如以名傳暇邇的安塞腰鼓為代表的陜北腰鼓、具有秦漢軍旅士卒操練特征的洛川蹩鼓、以及黃陵的抬鼓、志丹的扇鼓、黃龍的豬鼓、宜川、橫山的腰鼓、靖邊的踢鼓、榆林市榆陽莊安乃鄉的小腰鼓等，均顯示陜北民間鼓舞豐富多彩的傳統文化內涵和鮮明的地域特點。特別是安塞腰鼓已成為享譽中外的一種具有代表性的陜北民間舞蹈形式。雖說在民間它與秧歌活動的程序和目的方面仍保持著敬神謁廟、排門拜年等方面的祭祀內涵和禮俗，但它那磅礴的氣勢、鏗鏘的鼓聲、粗獷的風格、壯闊的場面，大有排山倒海、萬馬奔騰的強烈藝術感染力。無怪當地群眾反映說：“打鼓有股狠勁、跳蹦有股蠻勁、揮搥有股狂勁、看了讓人帶勁。”特別是鼓手始終保持騎馬蹲檔姿態，頗以古代將士征戰操練的形象，再現了他們卒騎馬征戰搏殺的恢宏壯闊場面。據考證，宋金時代陜北已有腰鼓活動，最早源于守邊將士征戰、操練、巡災、報警生活，后傳于民間并得以嬗變，保存和發展。
洛川蹩鼓，舞者均按古代士卒裝扮，身著戰裙、鎧甲、背扎靠旗、足蹬戰靴，每個鼓手腰中系一直徑約70厘米的匾圓形大鼓，雙手握著長約80厘米的細長鼓槌，槌尖略上翹，頗似一對彎刀。表演時，舞者雙腳連續蹦跳的同時，腰胯隨著節奏左右不停地擰轉，其動作、風格、氣勢、場面頗具秦漢軍旅操練習武的氣氛與意境。這些具有古代軍旅征戰的陜北民間鼓舞，不僅顯示陜北民間舞蹈的風姿多彩，也說明陜北的地域條件和生態環境為當地民間舞蹈的產生、發展、流傳、繁衍提供了生存條件和發展空間。
由于陜北的地域條件和生態環境的影響，長期以來經濟的滯后，交通的不便，在客觀上屬于一種較為封閉性地區，盡管20世紀30年代前后陜北出現了紅軍進行過土地革命，當地俗稱“鬧紅”；1935年中央紅軍經過二萬五千里長征勝利到陜北，使延安和陜甘寧邊區成為中國革命的領導中心；1942年延安新秧歌運動；1969年數萬名北京知青插隊落戶到陜北，都以新思想、新文化、新知識、新文明、新思潮對這塊古老的黃土大地進行了巨大的沖擊，產生了深遠的社會歷史影響，但在民間傳統文化方面仍保留著許多遺風。迄今在邊遠山區一年一席的鬧秧歌活動方面，仍繼承著古老鄉人驅儺的習俗和宋金時代民間舞隊的痕跡，是研究我國傳統文化和民間藝術不可多得的珍貴史料和活化石。特別是改革開放和西部大開發的今天，為陜北的社會主義經濟建設和文化建設提供了空前未有的良好的機遇和條件，我們要抓住這個歷史時機，在實現小康社會宏偉目標的過程中，做到經濟建設和文化建設要同步發展，物質文明和精神文明共同提高。在“三個代表”重要思想指引下，要把傳統文化和民間藝術做為一種人文資源，更好地保護、繼承和發展，為弘揚民族傳統文化做出更大地努力。
2003年11月29日
李開方于西安龍首村
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