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內容提要：一、近50年來的發掘與搶救；二、勞動婦女的杰出創造；三、針線的繪畫，纖維的雕塑；四、近百年文化嬗變的印跡；五、新時代如何繼絕救亡？
關 鍵 詞：傳統鄉俗刺繡 文化骨架 嬗變 語境 活態文化載體
作者：王寧宇
為了與一般意義上的“民間刺繡”相區別，我多年來關注重點在主要發生和流傳在鄉村地域、與農耕社會舊有風俗活動及家庭日常生活實用聯系緊密，主要由農家婦女制作和世代傳習的民間刺繡上，并稱其為傳統鄉俗刺繡�！奥浠魉喝ヒ病�，作為農耕時代根性文化建構[1]一部分的鄉俗刺繡藝術，我以為是在中國歷史上的前近代到近代[2]這數百年之間達到它發展的最顛峰；其退潮則是自近現代之交即19世紀末20世紀初開始的事。在陜西，這個衰頹來臨得略遲些，大約是20世紀上半葉的事，完成于20世紀后半期。七、八十年代掀起的那場普查、挖掘、征集的工作高潮，其實已經是與“退潮”后干涸速度相比拼的最后“搶灘”了。自80年代中期以后，鄉俗刺繡在陜西全面進入一種畸變期。因此當今天回顧檢閱之際，除可以歷數曾經從灘涂上揀撈到多少收獲物之外，那種歷史就從我們指縫間溜去的感覺仍十分清晰難忘。
一 近50年來的發掘搶救
最早觸及陜西民俗刺繡實物，我是在60年代初在西安美術學院工藝美術系的課堂上。早在1956年，由于王履祥先生的策劃，西北美專工藝美術系師生用兩個來月時間深入到陜南的漢中、南鄭、城固、洋縣、西鄉等5個縣的30多個村子，調查當地農家傳統民間手工藝品，征集回大小500多件實物。其中包括藍印花布、刺繡、緙絲、漆器、景泰藍、剪紙等，而其中最主要、最有特色的品種就是當地人稱道的“架花”[3]。當時漢中一帶的“架花”仍在農村實際生活當中施用著，如屋門上的門簾、床上掛著的帳檐、鋪著的床圍、蓋著的罩單、枕巾；行情禮物中的手帕、裹肚、煙荷包、香囊、褡褳；兒童戴著的圍嘴、圍裙，婦女衣裝上的圓領、袖口、褲腳、鞋、襪，背小孩用的背袋，男人的腰帶、裹腿布（帶頭）等。那個時候，老鄉們已開始傾慕新式輕紡工業制品，所以很高興用自家的一塊粗布架花枕巾去換一條新“羊肚子”毛巾[4]！這樣的調查采集活動，所獲品類均成為系資料室的珍藏[5]。由當年的圖案臨摹課堂，我對陜西鄉村刺繡之美有了最初的認知。不過西安美院這一具有開拓意義的工作，在當時的社會背景下不可能得到課堂教學之外更多的延伸舞臺，所以較長時間內未能形成更大社會反響。
70年代初尚處于“文革”后期，出于發展對外貿易的需求，在周恩來總理親自干預下，全國傳統工藝美術行業得到特殊政策的推動，生產出現了一次較大的發展；同時，各級外貿部門也開始成規模地收購和外銷民間散藏的各類傳統工藝品，其中包括古舊地毯、陶瓷和刺繡。其時刺繡收購主要對象還是四大名繡及較大幅的繡幛（男工繡）之類。值得慶幸的是當時新成立的輕工部工藝美術公司藝術指導處幾位出身于中央工藝美院的中年專家（如已故的廉曉春女士），深受張仃先生一貫重視民間工藝美術的教誨和影響，而且對陜西民間工藝相當關注。當時和我同在陜西省和西安市工藝美術部門從事生產管理和藝術指導的業務干部中，恰有一批人出身于西安美術學院工藝美術系；于是重視民間工藝美術資源的調查、征集和開發，很快取得上下共識，一時形成一股小小的熱流。到七十年代后期，省、市工藝美術公司已擁有一批從鄉村搜集來的傳統刺繡工藝品收藏，其中以當時鄉村生活中還能見到的枕頂、兒童裹肚、鞋、帽、襪底、香包、小布飾為多（主要采自鳳翔、富平、岐山、清澗等縣），并掌握了一些繡花巧手的資料。西安市工藝美術公司還在陜西民間納紗繡遺存實樣的基礎上研究創作出新型繡藝作品，被命名為“秦繡”，并以之開發了日本和服腰帶新產品。由于日方對這種刺繡和服腰帶需求量巨大，當時擴建廠房、招工培訓、增設外加工點，成為當時傳統民間工藝促進外貿出口生產的成功典型，民間藝術資源開發在經濟建設戰線上一時大顯風光。
七、八十年代之交，從文化的角度部署搶救、挖掘、宣傳和保護傳統民間藝術的課題，被素以搜集調查民間美術為己任的陜西省群眾藝術館的專家和領導重新提出，并得到文化部和省文化局領導的支持。“文革”后全國第一個大型省級民間美術展覽陜西省民間美展于1978年秋冬啟動籌備，1979年在西安展出。1980年春晉京展覽，在全國產生了重大反響。其中永壽、安塞、延川、岐山、寶雞、彬縣、南鄭等縣文化館選送的刺繡品令文化人大開眼界。從這一次展覽開始，傳統鄉俗刺繡正式被文化部門視為“民間美術”納入征集收藏范圍；那時我以工藝美術部門專家的身份參與該展覽的發起和籌備，對增加加民間刺繡展項極力倡議，對此轉變發揮過決定性影響。我調入陜西省群藝館，則是這個展覽在全國多地巡展中的1981年。
隨后，據我1983年時的統計，陜西省及所轄十地市及其部分（70多個）縣區文化部門，近4年里在各級民間美術展覽會上先后展出過鄉俗刺繡舊作3萬余件，作者數以千計。群眾文化系統也充分顯示了工作網絡健全的優勢，從此成為鄉俗刺繡藝術發掘搶救的主力軍。但更進一步從文化人類學和藝術社會學角度重新評價傳統鄉俗刺繡，并把它作為民間藝術遺產搶救的重頭戲來抓，在陜西還有待兩個事件作為契機：一個是1981年元月洛川縣在全國率先實施全縣民間美術大普查，其成果晉省展出；其中傳統鄉俗刺繡的大面積揭發（普查登記萬余件），大量紋義古奧形式奇特的實物集中展示，令人耳目一新，產生了振聾發聵的文化學術反響。另一個是撥亂反正改革開放帶來文化學術視野的打開和理論思考的活躍化，促進群眾文化學術觀念及相應工作方法的反思更新，出現了新型的學術帶頭人及工作骨干。于是， 80年代前半期在全國 “民間美術熱”大潮涌起、陜西省黨政領導與文化行政部門多次部署民間美術展覽工作的背景下，以“打深井”求突破逐層推動民間美術大規模綜合普察的思路產生了；在這一基本思路指引下，歷時三年的澄縣民間美術普查獲得空前成功。渭南全地區十縣民間美術普查征集、展覽形成熱潮，激發和促動了全省范圍普查工作的深入進展。這一時期渭南地區、澄縣、延安地區、寶雞市多項民間美展先后進京。在全部展品中，傳統鄉俗刺繡已占據了主角地位。這段時期鄉俗刺繡品征集收藏之有價值，不僅在于其中精彩作品之豐富，也還因為在工作中從上到下已相當注重原始狀況的詢問、記錄、建卡，較能遵守科學的方法，改變了過去長期以來粗放的“采風”加“割韭菜”[6]式作風，從而使以后學術研究的開展成為了可能。八十年代前、中期，陜西鄉俗刺繡造成了一種逐村逐鄉鋪開、深入發動群眾、各級專家工作專干積極分子層層結合進行大規模綜合性普查的態勢。這本身有利于搶時間的目的，因為這個時期舊有鄉俗刺繡已幾乎全部從生活應用當中退除了。為了糾正“我們這里民間沒有美術”的習見，當時培訓工作骨干的主要手段就是帶他們找老村子挨家挨戶轉，示范如何瞄準五六十歲以上的老人，動員她們“翻箱倒柜”“獻寶”。這種刨根尋底式的普查確實全面有效地揭示了鄉村農戶深層的文化蘊藏。當時最大的遺憾是政府對搶救文化遺產資金投入有限，被揭示出來的蘊藏只征集保護了一小部分。而后改革形勢推移，被大加鼓吹的“以文養文”口號誤導后果十分嚴重，民間藝術裸露出來的大部分礦床，在80年代末至整個90年代間成為蜂涌而起的古董販子的攫掠對象，傳統民間藝術資源寶庫遭受了洗劫破壞，這令人不能不為之痛心。
除過對農村家庭舊藏日用繡品的普查之外，出于探求具有文化骨架意義的鄉俗刺繡的想法，我曾致力于一些特定項目的發現，從而征集或復制保留了一部分較大型的鄉俗刺繡舊作。這其中最重要的如1982年春見到的韓城市城北村迎春社火繡、畫龍鳳旗幡，又如1986年春在西鄉縣找到的東岳廟青龍白虎神像刺繡壁障。1989—1992年巡展歐洲的中國陜西鄉俗手工藝展上，這些高規格原生態巨型展品為我國鄉俗美術大壯了威勢。另有各地一些大幅的繡花壽幛，至今仍在鄉村廟宇檐墻懸掛的百花帳、廟院外矗立的萬民傘，最近幾年新見到許多農村小廟內部代替天頂藻井的繡花“懸棚”。這些刺繡實物，可以說正是傳統民俗文化生活中在空間構成和精神標識兩重意義上兼備宏大骨架屬性的制品[7]，打破了以前學界關于民間藝術只是 “壇壇罐罐、小花小朵”之類玩意及溫情有余、缺乏雄大氣派的習見，為古老黃土地上農村社會文化鳳貌補了重要一筆。
二 勞動婦女的杰出創造
舊中國自給自足的家庭小農經濟產生了男耕女織的“亞細亞”生產模式。古諺所謂“一女不織，天下或受其寒”，這里的織，實則兼括紡、織、縫、繡等內容。從來自陜西各地的調查看，直至20世紀50年代初，這里仍幾乎是無家不繡、無女不繡，繡和紡織、編、縫、補不可分離的。因此在從50年代到80年代之交的調查和普查中，只要你走進一個有歷史的老村子，只要能找到一位年紀稍長的老太太，無論過去家境貧富如何，在簡單說明來意之后，差不多都能得到一些收獲。過去我們只知道西北少數民族地區人們把節日里對唱的情歌叫做“花兒”，在考察中才知道原來在陜西農村把婦女紡棉花時哼唱的心曲，還有剪紙花樣和繡下的繡品也統統稱為“花兒”。在翻騰出已壓在箱底柜角幾十年的“花兒”之后，老大娘們會津津有味地向你回憶，自己剛進入少女的年齡，母輩如何教她紡花織布、剪紙、扎花繡朵、教賢良[8]；訂婚后，如何經年累月地給自個兒做整套的嫁妝，給未婚的丈夫、公婆、叔嫂繡“見面情”，給將在婚禮上見到的鄰里、親友、賓客繡“結緣法”禮品；新婚前后她的手藝如何在公眾場合展示，接受各方品評鑒賞；婚后她如何讓自己的丈夫身上有足以炫人的裝飾；生下孩子后她又怎樣用自己的勞動把小寶貝打扮得花團錦簇（大部分由原先的嫁妝繡品改制而成）；老人下世，她作為兒媳或女兒，又怎樣用針線為他們增添光彩和告慰。你的手巧，能幫助你贏得周圍人的親熱和敬重；你的手拙，理所當然地會招來訕笑與埋怨。在那種社會條件下，刺繡不單是人家生計的實用，還是人格品位的表征、人際倫理的紐帶。這樣一來，刺繡雄辯地顯示了它在傳統鄉俗手工藝中作者群最廣大（每一家庭中都有幾代婦女）、應用面最廣泛、歷史上生產量極大、技術傳沿最持久、與農民家庭關系最親密，因而藝術上特為成熟和豐富，事實上成了那時農村社會內部樸素的美育土壤和技藝術滋生的巨大溫床。
在今人認為封閉的那個時代鄉俗刺繡作品卻實際擁有廣泛的施展和交流機會，包括居室內的床沿、帳檐及吊褡、枕頭（頂子）、枕巾、鏡簾、笸籃蓋、坐墊、門簾；墻上掛的落發夾、拂子、信插、燈曲罐（火媒紙夾子）；身上穿戴的帽子、勒子、衣、褲、裙、裹肚、花鞋、袖頭、遮裙和遮裙帶；給男人做的摟兜子（又稱“滿腰轉”，為可裝銅板、銀元的多層腰帶）、片甲子、錢搭褳、煙荷包、襪墊、鞋底；給老人做的壽衣、壽被、壽枕、壽（引魂）雞[9]；節日用的艾虎虎、艾娃娃、香包、花串串；甚至自行車上的挎兜、騾馬頭上的勒絆組絡，都有公開和帶有炫示性的刺繡。經歷了50年代后期“合作化”、“公社化”，特別是60年代前期開始的“四清”、“文革”至80年代，陜西民繡考察已經是“禮失求諸野”，得走到窮鄉僻壤大山溝溝，才較能看到更多傳統格式的繡品——盡管是壓在箱柜底層，民俗刺繡的精神仍活在人民生活中。老鄉會對你說，舊時嫁娶用的“妝新枕頭”，哪怕是在大饑饉的災荒年頭，即使是窮得叮噹響的人家都不能免掉，更不用說國泰民安風調雨順的好年份了。要把當年一對“妝新枕頭”或一副孩子的組繡寶葫蘆牌牌動員出來，會十分費勁，首先不是為價錢高低，是她們感情上信念上不允許割棄它——盡管妝新枕的主人如今已白發蒼蒼，戴寶葫蘆牌牌的孩子如今已是在北京、上海工作的干部！這些手藝制品與他們的生命與對美的理念、對幸福命運的追求是一體的，在鄉民心底積化成“集體無意識”的文化習俗，構成了鄉俗刺繡活動的真實“語境”。多少世紀來有多少勞動婦女在這片藝術天地里先后澆灑過耕耘的汗水？今天確實是難以統計的。舊時代中，這種藝術或由于舊文人學士出于禮教道統近于固執的偏見，真實境況反而不見載述，致使它久久湮沒。雖然我國早在兩千多年前，就有《書》經、《考工記》言及刺繡，漢代民謠中有：“刺繡文，不如倚市門”的說道；唐人有“蓬門未識綺羅香，擬托良媒亦自傷……敢將十指夸針巧，不把雙眉斗畫長。苦恨年年壓金線，為他人作嫁衣裳”的詩句，但說到的是以刺繡為職業的工匠或以繡技求生存的從業女工。至于農村婦女為自身、自家生活作的繡藝就未見什么人載述了。現存陜西諸舊地方志籍中就總浮泛著一種陳腐濫調，有的說：“婦女亦多助耕，不事紡績”（孝義廳志）；有的說：“工亦不作淫巧”（咸陽縣志）；或“工極絀，無長技；器極質，黜奢華”（城固縣志），或“工不浮巧，商鮮奇贏”（興安府志）、“工無奇技，器無淫巧”（商州志）。這里有一種令人驚訝的競以“絀”、“質”相標榜的奇特傾向，這種標榜中，斷然沒有對絀質（稚拙）美的發現和表彰。還有的說：“婦女執爨而外，弗事女工，間習挑花、巾、帶，務為無益，以夸精巧”（石泉縣志），“婦女雖習刺繡，亦未精細”（神木縣志），對現實情況略有涉及卻又不能認識其美，這與我們今日的文化眼光顯然是完全相背的。只是到了40年代由新文化人編修的《西鄉縣志》中才發出贊許：“女工之刺繡，其精妙不在顧繡、湘繡之下，世多珍之，有秀巧之美，無粗拙之態，此亦民性之自然流露者也�！笨梢哉f這是有史以來關于陜西民繡最進步、最積極的評論意見了。但是，西鄉“女工之刺繡”（即“架花”）的美學價值與顧繡、湘繡之“精妙”其實屬于兩條路，并非可一律而論的。只有在對這一遺產寶庫進行了較充分的發掘，并運用當代藝術和人文科學的觀念來解讀的今天，我們才能更為正確地認識這些藝術中的杰出創造。
三 針線的繪畫、纖維的雕塑
明代上海露香園“顧繡”以及后繼而起的蘇、湘、蜀、粵“四大名繡”，起于精心摹擬當時的名人書畫，在技術上形成平、齊、凈、勻、細的作風，刺繡在這里成了復制水墨丹青繪畫的針線。與它們相比，陜西鄉俗刺繡確實應劃入“粗拙”、“絀”、“質”一路。不過須指出，存活在民間的傳統鄉俗刺繡，本原上卻跟最古老的繪畫有正宗的“血緣”關系。我國先秦時代典籍中，繡、繪二字含義就是相同的，都是與單色劃分空間、匡范底樣的“畫”和“素”相對仗，指在布帛木陶各種材料的基質上增施出五彩會備繽紛絢麗的動人效果。從戰國時代出土刺繡實物上遺留有淡墨“白畫”的線稿來看，著名的“繪事后素”的命題可能與刺繡工序有一定的關系[6]。戰國至秦漢以后，繪畫與刺繡才逐漸分家，繪畫演變成了高尚的旨在教化與“純”欣賞的有獨立幅面的藝術，刺繡卻仍然保守著與實用功能結合、主要措施在織物基質上的圖識和裝飾的工藝。繪畫在向著寫生、寫真、追求筆墨變化、自由揮灑的方向發展；而刺繡則不斷發揮施針、用線以及補綴拼饾多種輔材的古老技術。在漫長的歷史道路上，繪畫與刺繡既平行發展又時有交合匯流。例如我國唐代就有刺繡佛像，宋代刺繡更多以繪畫作品為樣本，繡制出和畫幅效果相同的繡品，名曰“畫繡”。鄉俗刺繡也并非一概排斥繪畫因素，在基底上以筆畫代刺繡，以繡帶畫，畫繡兼施，是陜西鄉俗刺繡至今仍保持著的一個十分引人注目的特點。大量用墨線描畫的門簾、被面、褥面、小孩風帽，還有彩色暈染的蓮花耳枕等是極好的例證。還須指明的是，中國古代繪畫本身是多支系的，顧繡、蘇繡、湘繡等摹習的主要是接近文人繪畫一派的作品，而陜西鄉俗刺繡主要吸收的是更古老更偏下層的工匠體繪畫。譬如以大幅壽幛上繡的《三星圖》、《八仙圖》、《郭子儀拜壽》等來看，技術語言與喜慶主題高度切合，其富麗堂皇的表現何遜類似題材的工筆重彩畫呢？
如果脫開追求自然寫實一派的繪畫主張，用現代藝術的觀念來思考，未嘗不可以把以陜西為顯例的大量中國鄉俗刺繡看作民族繪畫中的一支。因為從形象夸張概括、色彩飽滿鮮明、結構變化多樣、視覺沖擊力強烈厚重而言，它與中國傳統建筑壁畫及彩繪一支神韻相通，而它的追求浮雕般的凹凸體感和肌理變化，還有集綴多種材質的“建筑式”做法，又填補了近代中國主流繪畫表現力羸弱的不足。和市俗刺繡熱衷復制文人繪畫從而犧牲針線本體追求平齊勻細、淡雅素凈的取向不同，鄉俗刺繡的造型處理充分尊重和利用針線自身的視覺特性，處理上注重組合形式規律的強化。架（挑）花的十字針、平繡的長短針、鎖繡的辮子股、打籽的挽結，都是靠最小的針法單元，不退反進地層覆運用鋪張聯貫，組織成各種不同表現效果。平針中又結合線色的轉換發展出摻針（其中除柔和的“暈染”式外更多運用較剛硬的摻插交接）、接針（色階分塊并置）、編針（交織效果）。一個個小結的“點”可以連成線、組成陣列、堆成團塊；或者用來“勾勒”輪廓骨架，或者撒成間斷的鼓點，或者用作點晴之重筆。除了單純的針線技巧，陜西鄉俗刺繡還十分注重補貼拼縫各種基料的技法（俗稱為“集”），以及特種（硬質、閃光、大塊、須茸）輔料的嵌綴聯絡技法；還有以布帛或針線中充墊棉、毛、�；蚣埵怪雍竦亩哑鰧拥ā皦|繡”、“懸繡”、“包�！保┦址ā＿@就使它與繪畫中清逸淡雅一支迥然不同，更突出質材、光澤、厚度以及幅面整碎虛實的強烈對比變化，造成復雜的建筑感，顯現出豐富多彩不拘一格的匠趣。
傳統鄉俗刺繡使人觀賞時常感到痛快、潑辣、豪健，和這些作品上充分發揮出的“堆堆摞摞”、“大平小不平”、“花團錦簇”、“粗枝大葉”的多空間層面效果分不開。這些表現效果是長期以來在自己天然的語言環境中摸索形成的。在西安市長安區候官寨聽村民評說他們自繡的社火服裝：
機繡效果不如手繡的好，手繡的線紋可以拉長，像盤金、長針、貼補等手法能使花紋“暴起來”；機繡的針法太平太細，呆板，擱近看好，穿上不好看，遠看就無立體感，“暴”不起來。
注重在大場合中的視覺突出性和多層次立體效果，促使這些繡品的作者善于利用材料本身的特性，造成有如佛堂廟畫的“瀝粉”、“堆金”，漆器上的“翹嵌”，雕刻中的鏤刻那樣的效果，但在這種大效果中又顯示紋路組織之美，把握多種技術元素帶來的視覺傳達中各級層次復合的節奏跌宕，適應人們剛健激越而又豐富耐看的審美心理要求。正是這些審美取向使我們聯想到現當代西方油畫的那種奔放不羈，渾厚詭異的氣格。中國鄉間刺繡與西方現當代繪畫從畫面氣息上是可能兩相比較的，這是我們從繪畫鑒賞者而不是實用美術學習者角度提出的心得。也許有人會反對，說西方藝術與我國民間傳統藝術各有其時代屬性，文化審美內涵和認識思維不同等等。陜西傳統鄉俗刺繡與西方繪畫當然是分屬于不同體系的藝術，但絕不意味著在精神氣質上不存在相通的元素。至少是在突破絕對平板的畫面觀，不拘一格地運用手法與材質，傾瀉一種濃烈的生活激情上，它們共有了追求穿透空間的視覺張力吧？
上面對“針線的繪畫”說了很多。如果這個問題說明白了，則關于“纖維的雕塑”就不必再多加贅述了。農婦們年年都要絀、纏、扎、縫的布偶、玩具、布枕頭、帽花、艾虎虎、門簾吊飾、香包、絲線粽子等等，盡管型制不太大，但是不是一種“軟雕塑”呢？還有一些節日的繡件組合，如渭北農村端午節給兒童做的“花串串”，采取篾桿扎出復雜的立體構架裝置，再在上面分許多層級吊掛許多大小布偶、香包、纓絡。西方現代藝術中“纖維藝術”一類許多“軟雕塑”作品[11]的原理與做法，不是原本就類似我們傳統鄉俗刺繡中的手藝嗎？
四 近百年文化嬗變的印跡
如今能觸摸到的陜西鄉俗刺繡實物最早年代可追溯到20世紀初，因此有條件就這一百年間幸存的作品從主題內涵與藝術趣味兩方面嘗試做些文化嬗變的縱向分析。我們能比較清晰地看到：一方面舊文化意識代代承傳并沉積層累，另一方面社會的激蕩、人民生活的熱力帶來鄉俗藝術“語境”轉變，從而促進民俗藝術中創造精神與審美品相的再生發，在有緒脈絡中顯示多彩的嬗變相態。
上世紀前期，陜西基本還處于穩定的農耕社會，大部分地區的農村婦女除了參與耕作與副業生產以外，還要操勞家務、侍候公婆、丈夫，撫養兒女。特別是在貧瘠而風氣開化與生產進步較慢地區，她們更是整年累月手胼足胝、辛酸勞累。在這種環境中，刺繡雖是淘神勞心的活計，也是有限的文化生活樂趣。在這后面掩藏著艱苦的訓練磨礪。例如架花，制作時是要一根根數布格的，頭一遍單線曲折走到頭，再拐回頭一一交架合十；前面有一格數錯，動輒須拆毀全幅。反覆拆兩回，布幅就受損。在風習的制約和誘導下，多少青春少女經過提心吊膽、消磨許多寶貴年華，才終于進入可以顯示自己才智和創造力的自由境地。刺繡培養了她們的審美想像力與鑒賞力，也規范著她們的生活觀、幸福觀。從她們繡品的題材看，不少是從古代沿貫下來富于吉祥祝福意味的，例如：“魚兒鉆廟”、“蓮生貴子”、“鷺鷥鹐蓮”、“天仙送子”、“魚戲蓮”、“鳳打牡丹”、“雀踏梅”、“鹿銜梅”等等，但是在對這類古老紋式處理上，清末民初的作品、抗日戰爭年代的作品與五六十年代的作品，就大體展示出一個構圖格律逐步松散，紋樣造型逐步自然化，色彩處理逐步明亮鮮麗的趨勢[12 ]。特別引人注目的四五十年代一些以農家生活田園景象為題材的繡品，由于作者傳統技藝訓練扎實，又具備一定文化知識，加之社會新風氣的激發，在那些幅面并不大的傳統款式的嫁妝繡品上也出現了不少氣韻清健格局宏大的新作，對常見的普通事物表現得生動、新鮮、美好，洋溢著對自身生活的肯定[13]。鄉俗刺繡創作的特定“語境”在于它鄉土性（鄉野生態）、風俗性（小尺度社會的習俗氛圍）及親情性（集體交往）。勞動婦女在刺繡時既服從著集體的約束與“集體無意識”引導，又懷著個人十分具體的感情與心愿。她們的作品大部分為自己或親人而作，這些作品（紋樣含義、用途及效果）直接關系著這些人的幸福與安樂。因此她們專注的心情、持久的毅力、出新的冀求，虔誠的情緒，完全排除市場動機追求完善和情意表達的目的，就跟大尺度社會中靠賣藝謀生的市俗手工業匠人先天拉開了距離。在古樣上添加生趣、在已有技術上出奇斗巧成為她們自發的品格。在這一廣泛的群眾基礎上，一直到50年代，陜西鄉俗繡品中的花鳥、草蟲、兒童形象都顯得很豐富、生動、美好，針線布色的運用與型制款式層出不窮，顯示出這個歷史時段鄉村婦女作者藝術創作蓬勃發展的勢頭。
但這種繁興勢頭終不能長期地保持，自50年代中期開始，農村從社會組織形式到家庭生活秩序，從可利用的技術材質到創作主體自身都在發生急劇變化。對于接受了現代學校教育和走向男女平等時代的新農村女性，舊時的刺繡技術訓練漸漸喪失了鄉俗風習的溫床和人生實用的吸引。大約從60年代起，農村青年女子的嫁妝刺繡就主要由年長的母輩代勞，后來愈益從簡，以致從70年代起，她們的女紅漸漸只剩下了數布格、納幾何結構圖案的花襪墊或勾織窗簾等。不過在這類活計上，有文化的姑娘大膽地用文字符號直白表露心聲，也是一種異彩吧！再如漢中山村70年代新出的彩線架花《迎親圖》就與三四十年代同題材作品比，圖式、用料上有很明顯不同，變得更奔放、喧鬧[14]；
對應的是“集花”，那種“百衲衣”式的用不同質料、色彩和大小布塊拼集成整物的辦法，曾是30至60年代農村小孩一種有特色的服裝做法（多為坎肩上面往往加貼補花），隨著鄉村文化教育的發展與普及，在40至80年代初被用來制作學生書包，其文化內涵從集百家之福保佑自家小孩的“法術”轉化為顯示利用生活條件的智慧。60至70年代在陜北、渭北常見，曾被我們搜集到許多漂亮的書包、門簾、信插、座墊、背心。但是隨著物質生活條件改變，1987年我為中國陜西鄉俗手工藝展赴延安地區尋求補充些展品時，卻意外發覺再也找不到了。自80年代中期開始縫紉機使用日廣，不少農村婦女有條件接受機器繡花技術，這也就從根本上較斷了傳統手繡技藝在民間繼續發展的老根。
或許應當提提另一類事例，那就是80年代中葉延安地區洛川縣的“毛麻繡”和延川縣永坪鄉的“布堆花”。如果從新鮮、自由和活潑創造的氣象而言，它們頗可與30至50年代陜西鄉俗刺繡中那種生機勃勃的創作相比；但毋庸諱言，在上邊專家或基層文化干部的策劃輔導下，其瞄準的目標是主流社會的展覽館與藝術（旅游品）市場。因此把它們納入真正的鄉俗藝術之列——盡管確實是由鄉下農婦們手工做的卻不是為自己的——并不合適。我更愿意籠統地把這類繡作劃入自50年代初我國自上而下“改造舊年畫”運動以后產生的各類“新農民畫”[15]當中——從本質意義上講，它們標志的是傳統鄉俗文化的解體。
五 新時代如何繼絕救亡
就我觸摸陜西鄉俗刺繡的切身經驗，面對新時代條件下搶救保護傳統文化的問題有一些粗陋思考：
1．要保存鄉俗藝術賴以生存的條件就從近一百年的遺存來看，鄉俗刺繡中有些品類消失了，有些新東西產生了，有些東西卻一直保留了下來。稍為具體地講，過去應用廣泛的手工刺繡服飾和家用品基本沒有了（被新材料的機制品取代）；但有些新品類新繡法（如花鞋墊，）作為表達最隱私情義的媒介體出現了。前面說到過的候官寨農民年年為自己的社火箱增添行頭，其中的古裝袍、靠有許多是本鄉甚至本村自己制作的，如今會手繡的人難找了，他們用機繡也上；全村分7個社，各社都積存有完整的社火衣箱。還有韓城市城北村成百面迎春社火旗幡，百余年來一輩輩由最有責任心的老人經心保管。因為迎春社火的老風俗還在，所以才會有這些繡品存活。相反的例子是相鄰的合陽縣某村也有一批社火旗，也是由老輩人保存了許多年，但前些時日卻失盜了，據說是內外勾結，有年輕村民要拿它變錢，錢對他們比傳統俗習更為神圣！有意思的是，跟精神信仰、宗教文化相關的“積福”型繡品如百花帳、懸棚、萬民傘、拜佛墊的制作風俗，至今存活得很頑強。照這么看來，使鄉俗刺繡走向衰亡的固然有技術工藝進步、材料換代的硬性因素，但人們生活信念的轉變、情感的更替，這種“軟性”的變革才是最深層的根本因由。傳統鄉俗刺繡和其它鄉俗藝術品類能否繼存下去，要命的是這“軟性“的局部的傳統鄉俗內核能否能繼存下去。而傳統鄉俗內核能否繼存，歸根結底要看社會上層主流，其中包括常以標榜“無神論者”自居的理論家在內的精英層如何看待和處置古老的鄉俗文化。保護傳統文化在一般的抽象的討論中似乎是沒有歧義的，但一旦具體化就會突現一個障礙，這大概就是所謂“封建迷信”問題。一個完成社會主義革命多年的開放的現代國家能不能為已處于極度弱勢的鄉俗文化留下多元化生存的“保留地”？能不能在所謂反“封建迷信”的問題上持更寬容一些、長遠一些、辯證一些的眼光和思路？20多年來我們的民間傳統文化保護立法遲遲不見成果，這對正確處置傳統鄉俗藝術關系極大。著名日本美學家河北倫明生前曾喟嘆：
始終是我最大一塊心病的，就是戰后近代化和民主化得以推行之際，動輒提出掃除“封建殘余”的口號問題。意在排除封建性的成分，這樣做觀點固然不錯，但在一概而論當作封建糟粕遭到否定的東西中，卻存在著盤結在人類之根上的十分寶貴的成分。封建性東西中也罷，民主性東西中也罷，都應存在有盤結在人類之根上的成分。照那般程度地徹底否定，可真是失于偏頗。在這種走向繁榮發展的過程中，被割棄的諸多東西里，原不該割棄的成分可以說比比皆是[16]。
農耕文化遺產對人類歷史的意義并未被我們完全體認。能否站在時代變裂點上尋找和守護這“人類之根”？這段話代表了我對現時中國情況的憂心。如果這個“意識形態”的障礙不消解，我們的“保護傳統文化”就始終只能是做給別人看的“面子工程”而不是“培根工程”。
2．注意鄉俗藝術的非物質態成分 鄉俗藝術品必須在我們的各級博物館中占據一個尊貴的位置，如同一個民族廟堂中供祭奠的牌位。這方面中國美術館做出了很好的表率[17]，全中國民間藝術學者和群文工作者都為此高興。但各地有關博物館，包括學術研究與教育部門，現在應該特別注意搶救和保護傳統民俗手工藝中屬于非物質態部分，如技藝經驗、心理情感和信念內容，以及它們自然社會關聯的信息。在陜西，農民扮出的社火節目專家教授要看牌子才能認出內容[18]，那么未來的學生要怎樣才能了解它？鄉俗手工藝藏品中最精妙的內涵能承傳下去，便能保持一個獨一無二的文化學術高地和民族藝術的資源寶庫。為了做到這一點，我們的民俗藝術博物館以及群藝館、文化館、有志于此的研究機構和高校均應行動起來。近期目標我想應有兩點。一是為現有藏品盡可能追溯調查補充記錄“非物質文化”類材料，要有更多錄音、口述史以及反映昔日“語境”的圖片、影視資料；二是為瀕臨滅絕的重要傳統民俗手工藝項目物色現代傳人，這些新型傳人不僅要從實踐上掌握其中技術環節，還要能從根柢上體認和知解它，成為古老技藝的活體的文化鏈環。
3．文化保護的學科化 怎樣使鄉俗藝術研究真正成為成熟的“顯學”？對陜西鄉俗刺繡的關注，使我痛感必先強化學術獨立自由的意識，科學決策、科學選題、以追求真理的超功利態度進行深入長期的科學工作，切不可逐潮而動、一哄而上，追求轟動效應。其次是真正面對現實問題，特別是直面根本性的關鍵問題，不搞空套。三要進一步解放思想開拓新路，比如對婦女作者特殊的創作心理學與心靈史的探究；對鄉俗藝術中包含的生活哲學、生活科學與生活美學之間關系與成分的分析探索；對雅俗文化、中外文化在社會功利與審美方位上互補互動的關系的比較分析等。研究的范圍、內容，方法、檢驗方式應該向現代化轉型，有很多有意思的課題可做。最后，文化保護的學科化也包括將傳統鄉俗手工藝原模原相地引入高等藝術教育范疇中的問題。我主張的這個引入不是站在“吃民間遺產之奶，長現代藝術創作之肉”的立場，“開發”、“創造”的圖謀在這種保護性引申入中必須嚴格排除！必須是從全球化和人類文化角度，考慮培養一批高學歷的鄉俗藝術的學術、技藝雙通人才，以他們作新型活態的傳承鏈環。面對傳統民俗藝術深遂的背景、嚴峻的變遷有待提出很多創新思路，有志于此途的學者應當不懈努力。
1983年9月舊稿 2004年1-2月改寫
[1] “根性文化”是說民間文化在全部民族文化之樹中具有根性的意義，詳說可參見拙著《中國西部民間美術論——根性文化與文化生態》，青海人民出版社1993年12月版。
[2] 這里的“前近代”概念，大體上指明代后期到清代末期，“近代”則指其后至20世紀前期。
[3] 陜南人稱的“架花”，大體上與工藝美術學界習稱的“挑花”同義，多是用家織自染的粗布（藍、白、紅色）為底，棉線（白、褚紅的素色線為多）為材料，以小十字為基本針法單元，在布的反面進行刺繡。
[4] 這里的“肚”，陜西土語系指胃臟，羊的胃臟表面有較密的乳突，與針織的毛巾比較相像。50年代陜西農村中仍多使用自織的粗布擦臉巾，機織毛巾仍被視為新奇之物。
[5] 當年的參加者張維先生后撰有《陜南挑花采風追記》一文詳述其事，文見拙編《美術學文萃》，人民美術出版社2002年10月版。
[6] “采風”是舊時代官府對下層民間口頭文化進行采錄、整理和保存的一種措施，對“輔政”有過相當積極的意義。但從現代文化科學發展的觀點來看，這種行為中往往不夠注重真實客觀。而今天對物態文化遺存沿襲“采風”意識而不做相關的非物質文化因素的記載，就斬斷了每件遺物的文化根脈，給后續科研造成極大禍害。這種不顧及科學研究需要的采集法我稱之為“割韭菜”。從文學藝術創作轉而參與民間藝術征集的朋友們最容易出現這個問題，于是熱情與好心反而帶來了破壞。
[7] 韓城社火旗旗面縱長達3—5米，以致歐洲一些國家現代型美術館的樓層凈高不夠它完整地掛起；西鄉東岳廟繡幛一對，每件繡幅為3.5m×2.3m；榆林地區的刺繡壽幛橫長近10米。
[8] “教賢良”是陜西特別是關中農村口頭傳承的歌謠中的名目。其內容是指示女孩自小在家以至未來出嫁成家后做人應遵奉的行為要點。
[9] 這里所講的壽衣、壽被、壽枕、壽雞通常是指老人百年之后入斂用的。但是，在陜西不少鄉村，老人在過壽（做生日）時要穿上那早已準備好的壽衣接受后輩的拜賀。壽雞的意味頗可啟發我們對漢代墓葬出土的《長鳴雞枕》之聯想，并且也是陪葬放入死者枕側的，可是完全相同的型制也用于兒媳向公公祝壽。
[10]“繪事后素”一語，出《論語?八佾》，以前文學界的詮釋多以“素”為“白底”，欠當。
[11] 筆者1996年在美國見到，旅美華裔人士已有將端午節用絲線纏扎粽子的原型直接發展成大型室內“軟雕塑”的成功范例。
[12] 請參見拙編《母親的花兒——陜西鄉俗刺繡藝術的歷史追尋》第256、258、260、312等頁各圖及副文 三秦出版社 2002年10月版
[13] 請參見拙編《母親的花兒——陜西鄉俗刺繡的歷史追尋》第221、224、228、234等頁各圖及副文。
[14] 請參見拙編《母親的花兒——陜西鄉俗刺繡的歷史追尋》第68-80-81等頁各圖及副文。
[15] “新農民畫”的提法，是專指50年代以后在黨的文藝方針指引下，服從主流文化的需要，由各級群眾文化干部發動、培訓和輔導，由農村中的業余作者執筆完成的繪畫作品。參見拙編《中國現代民間繪畫（農民畫）研究》 陜西人民美術出版社 1990年7月版。
[16] 參見拙譯《美之心——[日]河北倫明美術論選》“關于文化的談話?對談記》，陜西人民美術出版社 1996年11月版 第284頁。
[17] 中國美術館民間美術部歷年積累了大量民間美術收藏。2004年1月至3月，中國美術館舉辦了規模宏大的陜西省民間美術展覽。這是繼1980年、1984年之后中國美術館又一次為陜西民間美術舉辦大型展覽。
[18] 關中農村扮演的社火，或以一個個單獨角色出場，或以一出出戲目的多角色組合出場。近十余年來見各地社火往往在某角色所持道具上懸掛一個小的硬紙牌牌，上寫角色名或戲名。
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